Si ringrazia l'autore, Giommaria Monti per la gentile concessione. Tutti i diritti riservati.

Se Mira Mare 19.4.89 è stato un disco che ha liberato modi e argomenti diversi rispetto a quelli prospettati nel titolo (la fantascienza anziché la cronaca della data del titolo), Canzoni d’amore  si muove nello stesso modo ma al contrario.

E’ il 1992, l’Italia sarà sviscerata nelle fondamenta dalle inchieste di Milano sulla corruzione, dalle stragi mafiose dove cadono prima Falcone e poi Borsellino con le scorte, dalla fine di un’epoca. De Gregori propone un disco molto riflessivo sugli affetti, gli amori, la vita. Comprese, naturalmente, le ferite che insanguinano l’Italia. <<Oggi mi sarebbe difficile scrivere una canzone su Tangentopoli>>, racconta a Giacomo Pellicciotti di Repubblica in una intervista del ’93.   <<Sarei imbarazzato, perché è una cosa che fanno benissimo i giornali>>. 

E infatti il disco non racconta in modo cronachistico quegli anni, ma è spinto sul registro della percezione che quelle vicende aprono. A partire da Sangue su sangue, un brano rock con una chitarra elettrica in evidenza che sin dalle prime battute dà alla canzone un piglio fortemente aggressivo. E’ la realtà sentita, vista e  raccontata nel mondo così come noi la percepiamo, senza riuscire spesso a distinguere la sua effettiva drammaticità. Basta ascoltarla meglio per capire cosa sia: “E se appoggi l’orecchio sul muro/Puoi distinguerne le parole/E dietro la festa smascherare il dolore/Sangue su sangue precipita senza rumore”. Il sangue è quello che gronda dalla realtà, senza la possibilità di cambiare la scena che ci turba con un telecomando, come siamo abituati a fare nel mondo che percepiamo attraverso la televisione: “E non ti convince per niente/Il programma che stanno dando/Ma che strano, nessuno lo può più cambiare col telecomando/ E’ sangue su sangue, sangue su sangue soltanto”. E’ il sangue della ex Jugoslavia che proprio quell’anno è dilaniata da una guerra civile (che si trascinerà fino al 1995), dalle fosse comuni, gli stupri etnici, il viale dei cecchini di Sarajevo. E’ il sangue della cronaca che inonda dagli schermi le nostre case. In Sangue su sangue  c’è anche un accenno a una delle grandi tragedie italiane, quella di Ustica del 1980. L’anno dopo l’uscita del disco De Gregori fece un concerto in un piccolissimo teatro a Longiano, in Emilia, dedicato all’Associazione familiari vittime di Ustica, presieduta da Daria Bonfietti. Il concerto si apriva proprio con Sangue su sangue, dove nel ritornello De Gregori canta “Siamo chiusi in una scatola nera, baby/Nessuno ci aprirà”, proprio come quella dell’aereo di Ustica che nessuno ha mai aperto. Daria Bonfietti, con la quale seguimmo il concerto, sussurrò su quelle note: “ecco, vedi, bisogna aprire quella scatola nera”.

No, canzoni d’amore in questo disco non ce ne sono molte. Malgrado il titolo del brano di apertura, Bellamore. Uno di quei ritratti femminili a cui De Gregori ormai ci ha abituato, scandita da un sintetizzatore e un controcanto femminile (Patrizia Giordano, spiegano le note di copertina, mentre le collaudatissime Lalla Francia e Lola Feghali timbrano i cori). Bellamore non introduce però canzoni d’amore, ma lancia lo sguardo sull’oggi, quasi a esorcizzarlo: “Questo tempo che viene/Non darà dolore/Questo tempo passerà/senza farci del male/Questo tempo passerà/O lo faremo passare”. Un tempo di sangue, come dirà subito. Ma le canzoni d’amore possono essere anche altro rispetto al consueto duetto uomo/donna. Possono essere gli affetti di cui circondarsi. E nel disco infatti ha spazio l’amore femminile di Bellamore, certo, ma anche una canzone sulla condizione di figlio e sull’immagine del padre (Tutto più chiaro che qui), una sulle amicizie perdute (Vecchi amici), sulla solitudine (Povero me).

 Canzoni d’amore è un disco disomogeneo, sia per le storie raccontate che per gli stili proposti. A differenza di quasi tutti i dischi precedenti, non ha una unitarietà di fondo, ma alterna sonorità e sguardi  differenti, tanto da meritare nell’ultima canzone una motivazione chiara, come vedremo. Intanto Bellamore, la canzone che apre il disco con un sintetizzatore ipnotico che accompagna la ripetizione quasi ossessiva dell’invocazione “bellamore bellamore”. Per cambiare subito registro con il rock ruvido di Sangue su sangue. E poi ancora l’andamento melodico di Viaggi e miraggi, con un verso che diventerà il titolo di una raccolta destinata al mercato francese, Curve nella memoria. Qui riprende un tema sviscerato in diversi dischi, quello del viaggio. <<Una caratteristica della lingua delle canzoni di De Gregori è la sistemtica elaborazione di nuclei semantici e tematici. Nei suoi testi ricorrono il viaggio, la partenza e tutti i concetti con essi collegati (la stazione, il treno, la nave o il mare), e poi gli elementi naturali, rivisitati in maniera personale>>(Versi Rock). Solo che in Viaggi e miraggi viene raccontata non l’importanza dell’attraversamento (come in tutto Viva l’Italia), quanto piuttosto l’impossibilità di trovare un approdo conciliante: “Dietro a un miraggio c’è sempre un miraggio da considerare/Come del resto alla fine di un viaggio c’è sempre un viaggio da ricordare”. Con ironia, la canzone fissa nel ritornello i luoghi comuni che accompagnano le città italiane che quel viaggio attraversa, per scoprirle diverse rispetto a come le si immagina: così Genova ha gli “svincoli micidiali” (basta arrivare nella zona del porto e alla Lanterna per capirlo), Milano la moda e il Corriere della Sera (“i suoi sarti ed i suoi giornali”), le industrie e i “terroni settentrionali”, Venezia, manco a dirlo, che si specchia come Narciso nella sua laguna, Modena i motori Ferrari, Napoli “i suoi martiri professionali”, Firenze “coi suoi turisti internazionali”. Roma (la sua Roma) è la città alla quale è riservata la descrizione più feroce: “sembra una cagna in mezzo ai maiali”. E Bologna, la Bologna dell’arte, del Dams, della musica jazz, di Lucio Dalla e Guccini. La Bologna dei musicisti che qui, con una punta di sarcasmo, diventano “orchestrali”.  C’è molta ironia nel dipanarsi delle descrizioni, dagli orchestrali ai “terroni settentrionali”, dall’ “ombrelluccio bucato” ai sarti di Milano (dove l’ironia non è indirizzata agli artigiani della stoffa, ma a chi anziché la nobile parola sarto utilizza quella di stilista). La stessa ironia riproposta in Chi ruba nei supermercati, una canzone di forte impatto moralistico (lo abbiamo già scritto, il termine non ha necessariamente una accezione negativa), dove De Gregori segna il confine, la linea in cui sceglie di collocarsi: “Tu da che parte stai?/Stai dalla parte di chi ruba nei supermercati/O di chi li ha costruiti rubando?”. La tentazione di associare la figura di chi costruisce supermercati con gli imbrogli a figure precise della cronaca recente, con nomi e cognomi, è forte ma potrebbe essere solo fuorviante. Quello che conta davvero è invece la scelta di campo che impone: o da una parte o dall’altra, o da quella di quelli che rubano magari per fame, o dalla parte dei forti che ladri lo sono per davvero (come in Dr Dobermann, per intendersi). Sono i deboli quelli raccontati in Chi ruba nei supermercati. Sono loro in un mondo di forti costruito con cura negli anni ’80 ai quali nulla sfugge (li ha già descritti in Penthtlon), sono loro con tutte le incertezze di chi vede le cose cambiare senza che rendersene conto: “Tu dove vai fratello?/Sei partito che era tutto fermo/ E adesso  già la terra sotto i tuoi piedi/ Si sta spostando”. Quelli da chiamare comunque “fratello” e con i quali misurarsi per chiedergli da che  parte stanno.

 E a proposito di fratello, quello vero compare per la prima volta in un suo disco. Luigi Grechi, che vent’anni prima lo aveva portato al Folkstudio, qui suona “l’autoarpa”, come recitano le note di copertina, ne La ballata dell’uomo ragno. Da lì a poco De Gregori pubblicherà un disco doppio dal vivo che prende il titolo proprio da una canzone scritta dal fratello, Il bandito e il campione, con la quale apre il doppio live. Ma di questo parleremo nel capitolo sui dischi dal vivo. A parte la parentesi sul fratello, Chi ruba nei supermercati è l’altra faccia di una canzone caustica dedicata, questa sì, a un personaggio preciso: La ballata dell’uomo ragno, dove delinea la figura del rampante craxiano che allora imperava. Dove il capofila lo scolpisce così: “E’ solo il capobanda, ma sembra un faraone/Ha gli occhi dello schiavo e lo sguardo del padrone/Si atteggia a Mitterand ma è peggio di Nerone”. Spiega in una intervista a Luigi Manconi (il Simone Dessì di Muzak, ricordate?) per Panorama all’uscita del disco: <<Certo, quei versi sono dedicati a Craxi (...) Sul piano politico non ce l’ho con Craxi ma con la politica del partito socialista nell’era craxiana. Non personalizzerei la cosa, non mi sembra giusto, non è una statua da buttare giù>>.  E’ la ripresa del rampantismo raccontato in Penthatlon . Il supereroe, l’uomo ragno, appunto, è l’esatto contrario della figura incerta descritta in  Chi ruba nei supermercati. Per delineare il ritratto sceglie lo stile della ballata, accompagnandosi alla chitarra e con l’armonica alla maniera di Dylan. Forse una delle più esplicite citazioni dylaniane nella costruzione della canzone, nella sua esecuzione e perfino nel modo di cantarla. E’ una delle canzoni più “politiche” di De Gregori, nel senso che fa riferimento alla politica diretta in modo esplicito, senza mediazioni. Ecco, parlando della discontinuità di Canzoni d’amore intendevamo proprio questo passaggio da immagini fortemente simboliche e allusive ad un modo esplicito e diretto, quasi didascalico. Da La ballata dell’uomo ragno a Tutto più chiaro che qui, che è forse il brano più intenso del disco, non a caso evocativo della figura del padre. Non è la prima volta che la parola padre compare nelle sue canzoni. Anzi, a dire il vero qui non compare proprio anche se è di lui che parla. Sin dalle primissime canzoni però il sostantivo padre è presente, come il rapporto padre-figlio: La casa di Hilde, A lupo, Il canto delle sirene. E soprattutto  le Le storie di ieri, dove  il padre era l’emblema del distacco tra la generazione che aveva subito il fascino del fascismo e la sua (“e suo figlio è una nave pirata”). Tutto più chiaro che qui è invece un dialogo vero con il padre, sulla distanza che li separa e la vita passata. Semplicemente, quasi banalmente, De Gregori si rivolge al padre per misurare le cose che ha davanti e chiedergli l’augurio di poter avere la stessa forza, la stessa lucidità nel vedere le cose come lui anche se ormai l’età si è portata via la vista: “Ma tu/ dimmi che cosa vedi adesso tu/Che adesso quasi non ci vedi più/Dimmi che cosa vedi tu da lì/Dimmi che è tutto più chiaro che qui”. Il padre morirà nel luglio del 2003.

 Il risultato è una canzone di fortissimo impatto emotivo, che raccoglie le parole pensate e non dette da ciascuno. La canzone racconta con sguardo sdoppiato il passato del padre e il suo presente, in un doppio registro che  misura la distanza tra la realtà del padre e quella sua. La prima racconta una terra da attraversare sotto un cielo “quando era libero/Che si poteva guardare”. La seconda di una terra “attraversata da gente di malaffare” dove “vedo i ladri vantarsi e gli innocenti tremare”. E così nella seconda parte, dove il padre ha conosciuto il sangue della guerra in montagna, lui l’indifferenza degli uomini: “Io da qui vedo uomini caduti per terra/E nessuno fermarsi a guardare/E gli innocenti confondersi e gli assassini brindare”. In questa seconda strofa c’è un riferimento preciso, anche se assai sfumato, a un episodio familiare. Quando rivolgendosi al padre dice: “E hai visto il sangue e le stelle alpine/ E la neve bruciare” si riferisce probabilmente allo zio partigiano, che portava il suo nome, trucidato con i compagni nelle malghe di Porzus da altri partigiani. Ma è solo un accenno in quel “il sangue e le stelle alpine”. Ci tornerà, ci torneremo,  in Stelutis Alpinis, nel disco successivo. Tutto più chiaro che qui è giocata su tre registri musicali: il primo introduce la figura del padre, pianoforte e voce; il secondo gli racconta la sua realtà e la musica si articola con chitarre e tastiere, movimentando l’andamento; nel terzo modulo il dialogo è diretto, con un crescendo che esplode nel ritornello “tutto più chiaro che qui”. La canzone è un crescendo vocale più che orchestrale, dove la voce nel terzo motivo si dispiega passando dal recitativo delle altri due parti al canto modulato ed esteso. Il risultato è notevole.

Canzoni d’amore, come detto, è un disco sui sentimenti. Di questo parla Vecchi amici, canzone sui rapporti affettivi, sulle amicizie perdute. Il titolo  richiama Old friends, di Simon e Garfunkel (canzone inserita in Bookends, del 1968). Ma solo il titolo. Il tono e la melodia sono tutt’altro.    “Tu sei seduto nel buio/Io lavoro nella luce/Tu sei seduto in silenzio/Io vivo della mia voce”, attacca De Gregori. E prosegue: “Tu stai da tutte le parti/Io sempre da una parte sola”. Scegliere da che parte stare, come ha già detto in Chi ruba nei supermercati, come dirà in Sempre e per sempre nel 2001 (“sempre e per sempre dalla stessa parte mi troverai”). Vecchi amici è un sentimento tradito, il dolore per un amico rivelatosi persona mediocre. Sentita la canzone, è scattata la gara per dare un nome e un cognome alla persona descritta, a partire dai critici musicali con “le orecchie piene di sapone”, quelli che scrivono nel buio in silenzio mentre l’artista sotto i riflettori canta. Ma forse è più importante rilevare come tra i sentimenti di cui racconta il disco ci sia anche quello  dell’amicizia tradita. Tra questi sentimenti c’è la solitudine, descritta in Povero me, canzone firmata a quattro mani con Mimmo Locasciulli che la  pubblica nel disco Delitti perfetti del 1993 (dove firma con De Gregori anche Delitti perfetti, Sognadoro, Ballando). La canzone viene spesso eseguita da De Gregori nei concerti, ed è inserita in Bootleg (dove apre il disco) e La valigia dell’attore, due dischi dal vivo che, come vedremo, propongono due diversi modi di suonare. Povero me ha il tono di autocommiserazione di molti intercalare popolari del sud Italia (e Locasciulli, che con De Gregori ne scrive il testo) ne parla proprio in questi termini ad Enrico De Regibus nel suo libro sulla biografia di De Gregori: <<Povero me è nata dal mio intercalare strascicato con accento dialettale abruzzese (pover’ a mmè)>> (De Regibus, De Gregori). Al di là del tono di lamentazione, la canzone in realtà è ferocemente aggressiva verso i vincenti, i “pretoriani con la sirena”, quelli col “sorriso da passaporto” di Penthatlon. “I simpatici mi stanno antipatici/I comici mi rendono triste” sono i modelli improbabili eppure vincenti, quelli da cui segnare le distanze per rifugiarsi nella proprio solitudine: “Ma dimmi dove sarà la tua mano, dolce,/Dove sarà il tuo amore?”. Nella versione dal vivo de La valigia dell’attore aggiunge a “dolce” “sposa”. Anche per questo Canzoni d’amore crediamo che sia un disco sui grandi affetti.

Prima di chiudere però De Gregori incastra due zampate poco sentimentali: la prima, di cui abbiamo già parlato, è l’ironica La ballata dell’uomo ragno. La seconda è un’altra ballata diametralmente opposta sia come scrittura che come partitura musicale: Adelante adelante. Aperta da un  assolo di chitarra, la canzone incede in modo incalzante, come il viaggio che racconta. L’ “adelante con juicio” manzoniano diventa il grido di battaglia del protagonista della storia, un camionista che attraversa l’Italia con un camion carico di sale, come il Pilota di guerra che “sparge sale sopra le ferite delle città”. L’Italia che il protagonista vede (“Da Torino a Palermo, dal cielo all'inferno, dall'Olimpico al Quirinale/ Da Torino a Palermo, dal futuro al moderno, dalle fabbriche alle lampare”) è un paese confuso che inverte torto e ragione. Ancora una volta De Gregori in pochissimi accenni ritaglia squarci definiti del suo tempo che confonde “la ricchezza con il rumore”,  dove contano “i soldi che non hanno odore”, perfino con un riferimento cronachistico. E’ un paese infatti che confonde “il diritto col Carnevale”: i testi nella copertina interna al disco lo scrivono maiuscolo, come un nome appunto. Quello di Corrado Carnevale, il giudice chiamato ammazzasentenze noto per le sue sentenze di Cassazione che annullavano le condanne ai mafiosi. L’andamento del brano è anomalo rispetto agli altri di Canzoni d’amore. Che comunque è il disco della mescolanza dei generi e dei temi, capace di passare dal privatissimo ritratto del padre al sarcasmo politico (una vera dissacrazione del potere) de l’uomo ragno, dalla melodica Bellamore alla turbinosa Adelante adelante. Non c’è un andamento univoco, non c’è un unico linguaggio né musicale né letterario. E infatti la canzone conclusiva, Rumore di niente, si apre proprio con la domanda rivolta a chi ha ascoltato il disco. Ancora una volta alla maniera dei cantastorie si rivolge al suo interlocutore: “L’avevi creduto davvero/che avremmo parlato Esperanto?/L’avevi creduto davvero/ o l’avevi sperato soltanto?”.  

      L’Esperanto, la lingua universale vagheggiata e mai (per fortuna) realizzata, comprensibile a tutti. Nell’ultima canzone De Gregori spiega il suo percorso, come attraversa il suo tempo difficile, con le domande (quelle con cui si apre la canzone) senza risposta. Ed è la musica, dice, quella “musica che abbiamo sentito già” a dare la forza. Canzoni d’amore arriva dopo la prima trilogia (del 1990) che raccoglie le canzoni di De Gregori che nell’esecuzione dal vivo si arricchiscono dell’interpretazione sia vocale che strumentale: Chatcher in the sky, Niente da capire, Musica leggera. E non è un caso che affidi alla musica tanto valore. Ma qui, come nei momenti difficili e come altre volte ha già fatto, De Gregori si affida alle parole di un bambino per trovare la strada. Come Pinocchio che invoca il babbo quando incontra gli assassini, così il bambino di Rumore di niente  chiama il padre (“babbo” come aveva già detto Stella in Babbo in prigione) per esorcizzare la paura: “Babbo c’è un assassino, non lo fare bussare./Babbo c'è un indovino, non lo fare parlare./Babbo c'è un imbianchino, vestito di nuovo,/C’è la pelle di un vecchio serpente, appena uscita dall’ uovo”. Nella figura dell’imbianchino Hitler, De Gregori raccoglie l’orrore del Novecento, del Nazismo che ha la pelle di un serpente uscito dall’uovo. Un orrore che può rinascere e rigenerarsi come la pelle di un serpente. Proprio come nel film di Ingmar Bergman L’uovo di serpente del 1976, un film sull’orrore del nazismo dove ogni inquadratura incute terrore. Attenzione, dice Bergman, a non illudersi. Quell’embrione nell'uovo, l'embrione del nazismo, è ancora vivo, quel grembo che lo ha nutrito è ancora fecondo. Una paura che ricorre anche in Rumore di niente.La necessità che sulla barbarie, soprattutto su quella barbarie che fu il nazismo, si debba dare continuamente testimonianza per impedire che si riproduca (l’insegnamento di Primo Levi, chi non ricorda il proprio passato è costretto a riviverlo), è avvertita da De Gregori anche in un intervento molto bello scritto due anni dopo per il sito dell’Aned, l’Associazione nazionale ex deportati politici nei campi nazisti. Un sito “dedicato ai 40.000” italiani che soffrirono e morirono nei campi nazisti”. “Diamo alla memoria un futuro” era il titolo dell’iniziativa del 1994 che nel sito era presentata così: “La proposta di invitare i giovani a partecipare alle manifestazioni commemorative dell'anno prossimo nei campi nazisti: L'adesione dei presidenti delle Camere, Giovani Spadolini e Giorgio Napolitano”. De Gregori scrive un intervento dedicato ai giovani che visitano i campi di sterminio dal titolo:

 “Sarà  per molti la gita scolastica più importante di tutta la vita”:

<< “Solo rendendoci disponibili ancora una volta anche dopo cinquecento o cinquanta anni a farci scandalizzare nuovamente potremo dire di aver fatto un buon uso del nostro passato”.

Perché abbia un senso la memoria del passato deve essere intimamente connessa al presente, deve essere un utensile per la sua decodifica, uno strumento per preparare, per quanto è possibile, il futuro. Una memoria del passato che non sia “operativa” in questo senso avrebbe al massimo un valore documentario e probatorio indispensabile dal punto di vista storiografico, certo, ma altrettanto certamente inutile e inagibile dal punto di vista storico e politico.

Chi attraversa oggi la linea d’ombra dei quarant’anni o li ha da poco superati appartiene a quella generazione, la prima, che non ha conosciuto la guerra e il dopoguerra se non dai racconti dei fratelli maggiori, dei padri o delle madri. Le città che hanno accolto l’infanzia di quelli come me, nati negli anni cinquanta, già cominciavano a cancellare le ferite dei bombardamenti. Dove una volta era crollato un palazzo ora vedevamo piantare le tende di un circo o di un Luna Park. Finivano sulle cronache dei giornali (anche se non erano casi troppo rari) coloro che giocando su un prato di una periferia venivano dilaniati da una bomba inesplosa. La guerra guerreggiata era ormai un residuato e l’Italia, anche se forse non lo sapeva, aveva già preso la sua rincorsa per quello che da lì a qualche anno si sarebbe chiamato “boom”. Avevano già  cominciato a parlare e a camminare, e a leggere e a scrivere, tutti quelli nati dopo il ’45, tutti quelli nati dopo la Liberazione dei vari ampi di concentramento nazisti sparsi in Europa, tutti quelli che hanno superato da poco i quaranta e si avviano oggi verso i cinquant’anni di età. E chi oggi non ha ancora vent’anni? Cosa sa (cosa gli è stato insegnato) di quella guerra e di quei campi?

Perché la memoria abbia un senso ed una funzione deve essere operativa, dicevamo. Ma perché essa possa divenire tale deve essere sottratta ad ogni tentazione di archiviazione spicciola, ad ogni tentativo di seppellimento retorico. Solo riconoscendo alla storia la sua natura di materiale incandescente e scandaloso e solo rendendoci disponibili ancora una volta anche dopo cinquecento o dopo cinquanta anni a farci scandalizzare nuovamente potremo dire di essere dei nani sulle spalle dei giganti, di aver fatto un buon uso del nostro passato senza averlo consumato inutilmente e senza essere “condannati a ripeterlo”. E chi oggi non ha ancora vent’anni, allora? E’ possibile che percepisca la sciagura nazista conclusasi trent’anni prima della sua venuta al mondo come semplice tassello del suo percorso scolastico (la stele di Rosetta, la porpora, l’impero romano, Napoleone, Hitler)? O come fiction (Indiana Jones come The Schindler’s list)? Che possa arrivare, addirittura, a negarne l’esistenza?

Il pericolo c’è, ed è sotto gli occhi di tutti. Ed tanto più grave nel mondo di oggi dove (senza nulla togliere alla specificità del dramma ebraico) la coscienza viva dell’Olocausto varrebbe forse a capire meglio, a prevenire i massacri che ci circondano, le nuove intolleranze, i nuovi razzismi, i nuovi genocidi. Per questo è giusto che quando tra un anno si celebrerà il cinquantesimo anniversario della fine dell’orrore nazista si incontrino i sopravvissuti di questo scempio della storia e i loro nipoti che tanto poco sanno e che tanto hanno diritto di sapere. Sarà il passaggio di una testimonianza importante, l’affermazione della volontà comune di non dimenticare, di non interrompere il filo della memoria, di non archiviare ciò che non è archiviabile in nessun modo. Sarà, per molti, la gita scolastica più importante di tutta la vita. Perché ciò che è accaduto una vita fa possa continuare per sempre a bruciare e a dare scandalo>>.       

Rumore di niente si chiude, e chiude il disco intero, con un’altra domanda al suo interlocutore proprio sulle canzoni d’amore. Per farlo ricorre ad una delle rime della letteratura romantica più abusate e più esecrate, quella cuore-amore. Per dire quanto è difficile adesso percepire i sentimenti: “L’avevi creduto davvero/ che avremmo parlato d’amore?/ L’avevi creduto davvero/ o l’avevi soltanto sperato col cuore?”. L’impossibilità di quei sentimenti è data dall’alterazione della percezione, dove le cose non sono più al loro posto e non governi più i sensi: “Gli occhi gridano agli occhi, e le bocche stanno a guardare./E le orecchie non vedono niente, tra Babele e il Villaggio Globale”. Altro che l’Esperanto della domanda iniziale, è la Babele dei linguaggi in un mondo dove la comunicazione è tutto (il Villaggio Globale di McLuhan, appunto). In un saggio a un convegno internazionale sulla globalizzazione nel 1998 Valerio Bruni, un professore universitario di lingua inglese di Udine, cita proprio questi versi per spiegare il fallimento della globalizzazione:

<<Sono versi che testimoniano l’esito fallimentare di un sogno vagheggiato, che alludono ad una utopia (...). Prima c’era...Babele, un miscuglio di etnie, di linguaggi, dove la comunicazione è negata, ridotta ad una congerie di suoni che risultano insignificanti per chi non sa codificarli; insomma un “forte rumore di niente” (...). Dopo...in un immenso salto temporale ecco il Global Village, che dovrebbe fornire un codice interpretativo a quei suoni, annullare le distanze, agglomerare, amalgamare. Ma se l’operazione è forzata, coattamente omologante, l fusione diviene ancora una volta utopica, con l’aggravante di un’ipocrisia di fondo mascherata dietro la bandiera di ideali fittizi>>.

Nella canzone l’inquietudine cresce con la musica, con la chitarra elettrica che ritma un assolo che non arriva mai e che quando esplode nel finale ha in alcune note e nell’incalzare dei rullanti (come una marcia militare) il ricordo sottile di Lili Marlen, canzone splendida cantata da Marlene Dietricht che, suo malgrado, fu la colonna sonora delle marce dei soldati nazisti (fu corteggiata da Hitler, ma lasciò la Germania nazista nel 1930). Una citazione inquietante, appunto. Canzoni d’amore, a dispetto del titolo, è un disco difficile, che mette disagio. La chiusura di quel Rumore di niente richiama il “Rumore bianco” della fisica (non certo il romanzo di Don De Lillo, che è di sette anni dopo), dove il rumore ha uguale energia in ogni frequenza. 

L’assordante rumore di niente. La conclusione è l’inesprimibile, l’impossibilità di parlare dei sentimenti, dell’amore, quando i sensi non rispondono più.  

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